O campeão (1979)

Concebo duas subcategorias de filmes, organizadas pelos seus núcleos temáticos, que aprecio a despeito de reconhecer a mediocridade de boa parte de seus exemplos. São os filmes de dinossauros e os filmes sobre boxe.

Quanto aos primeiros, não lembro de ter sido produzida nenhuma obra-prima com esse tema, embora o primeiro King Kong deva ser reconhecido como clássico, por justiça. 

Quanto aos segundos, há filmes muito bons entre outros não tão bons: Rocky, O Touro indomável, Menina de Ouro. Os protagonistas desses filmes lutam por várias motivações e contra vários problemas particulares, e a condição de boxeador dialoga com outros fatores importantes para o enredo, como a marginalidade, a pobreza, a violência, o descontrole, o ímpeto, e a confiança.

Reconheço que esses três filmes citados, por diversas razões, são esteticamente mais bem acabados,  e creio que possam ser considerados clássicos do cinema. Mas nenhum dos filmes sobre boxe é tão tocante quanto O campeão, que vi na versão de 1979: no que tange ao espírito da "nobre arte", talvez não haja uma percepção tão justa de sua dimensão emocional e existencial. 

O boxe é uma luta, um jogo, uma dança, e, principalmente, uma forma de direcionar energias do corpo e da mente para dizer algo sobre si e sobre o mundo. Não é à toa que boa parte dos boxeadores tem dificuldade de parar, mesmo quando seus corpos já não respondem às ordens do cérebro com a agilidade necessária. O espírito do boxeador é tentar saber se poderia ficar em pé um pouco mais, fazer um outro round, fazer uma próxima luta. O boxeador empenha seus limites físicos para entender seus limites existenciais. Mas do que vencer ou perder, essa busca metaforiza o enfrentamento da vida sem recuo, sem autopiedade e sem medo do que possa acontecer depois. 

O campeão é um filme de amor, principalmente; mais do que o amor paterno, o amor pela vida e pela possibilidade de dar o seu melhor, sempre. Assim eu o senti em minhas lágrimas.

Tubarão

Versarei aqui sobre a produção clássica de Steven Spielberg da década de 1970. É um dos melhores usos de câmera que conheço. Desde a primeira cena, os ataques são construídos por alternâncias entre o ponto de vista da pessoa atacada ou seu acompanhante - incapaz de perceber, no mar, o avanço do predador - e o ponto de vista do animal, ou o movimento que poderia representar seu ponto de vista. Quando a câmera se desloca debaixo da água em direção ao corpo dos banhistas, há sempre uma sensação de iminência de violência, mesmo quando se está diante de um alarme falso. Justamente por não poder distinguir o ataque real do alarme falso, o espectador fica em estado de constante tensão, pressionado pelos elementos de narrativa que o diretor-enunciador-informante fornece. Contribui para esse estado de tensão a vulnerabilidade física de alguns atacados, como crianças e idosos. 

Os três protagonistas que se propõem a enfrentar de dentro do barco a fera dos mares são personalidades complexas, dúbias e imperfeitas, que se atritam em sua teimosia e em suas divergências. Com isso, a narrativa ganha uma tensão adicional, em que o sucesso da empreitada depende, também, do improvável entendimento dos participantes. Além desses aspectos, há uma crítica à crueldade da administração pública quando minimiza situações de grave perigo em função dos lucros possibilitados pelo turismo. 

Ainda que não conte com recursos de efeitos visuais de primeira, como mais tarde conseguiria, Spielberg conduz a narrativa de forma a tornar a aparição do tubarão, no enfrentamento aberto final, como ponto máximo da percepção de periculosidade. Antes de vê-lo em ação, o espectador já sabe de tudo o que ele pode fazer, e efetivamente já fez. Ainda que tivéssemos uma construção computadorizada altamente fiel do tubarão nos dias de hoje, isso provavelmente não mudaria a sensação de realidade transmitida pelo filme, que é baseada num contrato ficcional competente, cujo desenvolvimento atua como fator desestabilizador  do sentimento humano inato de autopreservação.